к Чехову в Долину Сан-Фернандо. Фаррар пишет о том, что после фильма
“Зачарованный” продюсеры и критики были в восторге от Чехова и с тех пор
его стали усиленно приглашать на съемки. Чехов не хотел играть первую
попавшуюся роль, он искал такую, в которой смог бы проявить себя. Поэтому
Чехов не заключал договоров на долгий срок и не принял предложения
продюсера Бена Хехта,— сообщает Фаррар. Он рассказывает также, что Чехову
предлагали открыть свою школу в Голливуде. Имеются в виду занятия по
актерскому мастерству, которые Чехову предлагали проводить в Лос-Анджелесе.
Если работа в кино давала Чехову возможность обеспечить себя
материально, то внутреннее удовлетворение он получал от педагогической
работы и особенно от литературной работы над воспоминаниями и книгой для
актера. В 1940-е гг. от поколения мхатовских ветеранов, тех, кто первыми
представляли систему Станиславского в Америке, остались немногие. Общим для
всех бывших мхатовцев был уход из практической театральной деятельности в
педагогику.
Переход Чехова к преподавательской работе совпал с увеличением влияния
и престижа системы Станиславского в Голливуде. “Триумфом метода
Станиславского» называли в американском театре десятилетие 1945—1955 годов.
Триумфу этого метода в кино способствовало появление в Голливуде очень
многих актеров Груп-театра и открытие новых школ-студий.
Последние годы жизни Чехова были наполнены творческим общением с
актерами. В 1949 г. Чехов возобновил педагогическую работу. В письме Ксении
к Жоржет сообщалось, что с середины августа Чехов снова начал давать
частные уроки и по вечерам занимался с тремя группами.
За последние годы жизни к Чехову обращалось много американских артистов
и некоторые русские. Чехов проходил с ними их роли в кино и помогал им
развивать актерскую технику. Участники чеховских занятий были “сливками
Голливуда”, по словам Джона Эббота, большинство из них знали американский
вариант «метода» Станиславского. “Они боролись и справлялись с
психологическим жестом, с импровизацией и с его явно оригинальной („anti-
Stanislavskian”) идеей воображения актер’ - писал Эбботг.
В некрологе Чехова ОльгаДюбоклар называеттакие голливудские имена как:
Джон Крауфорд, Гари Купер, Жорж Сандерс, Юл Бриннер, Корнел Уайлд, Артур
Кеннеди. Они и многие другие прошли через студию Чехова и “почерпнули
знания, полученные им еще на далекой родине, где было еще время
остановиться и подумать о том, как найти путь к совершенству - физическому,
умственному и духовному”. “Ученики боготворили его", - пишет она, добавляя,
что в студии Чехова бывали и русские - Аким Тамиров и Тамара Тамирова,
Григорий Грей и завсегдатай студии Федор Шаляпин, сын великого певца.
Помощником Чехова был польский князьЛеонидас Дударев-Осетинский.
Наследие.
Книги о технике актерского искусства. Наследие Чехова в Западном
театре.
Американский период был для Чехова периодом подведения итогов - не
только по внешним причинам, но и по внутреннему побуждению. Таким итогом
стали его книги, в которых он смог свободно высказать о своих исканиях и
сомнениях и, прежде всего, сформулировать свою систему актерского
искусства. Две книги под названием “О технике актера” - одна на русском,
другая на английском языке, - изданные при жизни Чехова в США,
способствовали распространению его метода актерского искусства. Третьей
“американской” книгой были воспоминания “Жизнь и встречи”, опубликованные в
“Новом журнале”. Чехов рассказал о том, что работа над собой и над системой
Станиславского, начатая в Москве, потребовала воплощения в начале 1930-х
гг. То, что Чехов писал об опытах в Берлине, можно отнести ко времени,
когда он преподавал и ставил спектакли в Риге и Каунасе: “Уже несколько лет
я старался привести в порядок свой театральный опыт, систематизировать
наблюдения, разрешить ряд интересовавших меня вопросов”. Книга Чехова
создавалась в течение многих лет, подвергалась неоднократному
редактированию, и в результате возникло несколько редакций на немецком,
русском и английском языках.
Серьезная работа над книгой об актерском искусстве началась в Риге в
1932г. Первый вариант этой книги Чехов писал в сотрудничестве с Жоржет
Бонер на немецком языке в 1932—1934 гг. (Вероятно, Чехов параллельно писал
свои заметки и на русском языке). Рукопись “рижского варианта” и письма
показывают, что книга мыслилась Чеховым как теоретическое и практическое
руководство по актерскому мастерству. По ходу работы замысел и подход
изменились; на них повлиял опыт работы Чехова с балтийскими актерами и
занятия с учениками в Риге и Каунасе.
Первые наброски книги, или “брошюры”, как Чехов ее называл, были
написаны в летние месяцы 1932г. на курорте в Юрмале на рижском побережье.
Каким был этот первый вариант - неизвестно, но из писем можно сделать
вывод о том, что в нем пока еще преобладала теория. Возможно, причиной
этого был не только интерес Чехова к философии искусства, но и
литературоведческая подготовка Бонер. В книге выделялись четыре стадии
творческого процесса; упражнения были даны на основе «Короля Лира», над
которым Чехов в то время работал на занятиях со студентами. Чехов развивал
свой метод на основе системы Станиславского; многое, известное ему, в его
рукописи лишь подразумевалось. Чехов пытался излагать свой метод как
«алгебру» техники актера, оставив «арифметику» ее создателю,
Станиславскому. Попутно происходил процесс акклиматизации русского актера к
новым театральным условиям.
Осенью 1932 г. Чехов снова взялся за рукопись в Каунасе, где он ставил
спектакль.
О характере первой, написанной по-немецки версии книги позволяет судить
рукопись (около 370 страниц) в архиве Бонер (1933 год). Она разделена на
длинное предисловие и четыре главы (творческие стадии) В предисловии
упоминаются такие темы: фантазия, слово, духовная атмосфера, ритм,
творческая индивидуальность, борьба с натурализмом и механизацией
искусства, путь к индивидуальности актера, мировоззрение, судьба народа,
идеальный человек, “я”, работа писателя. Глава первая – “Первая стадия” -
начинается на странице 192. В ней вводится понятие «переживание» по
терминологии Станиславского. Вместо переживания и абстрактного мышления
предлагается другой, важнейший подход: использование мира воображения. На
“втором уровне” (стр. 228) предлагается метод работы над ролью. Актер
задает вопросы сразу об атмосфере и др. “Цель нашего метода: в течение всей
работы сохранять живые, свежие творческие силы...”. “Партитура событий” и
“сквозное действие” являются важными элементами метода. В книге
подчеркивается роль объективного и сочувственного отношения к явлениям.
“Настоящий художник стоит всегда над своей работой во время творческого
процесса”. Темой третьей творческой стадии является “специальная техника”
(со стр. 292). Творческий процесс изображен на схеме в виде “чаши”.
Далее следуют десять подзаголовков: 1. Идея драмы. 2. Трактовка
артистами идеи драмы (мировоззрение). 3. Образ мира (мироощущение) в драме.
4. Человек и его судьба: а) характер человека; б) этот характер как
человеческий тип; в) его внутренний путь; г) направление внутренне пути. 5.
Противопоставления (добро и зло). 6. Атмосфера пьесы. 7. События пьесы. 8.
Направление воли действия персонажей. 9. Композитция характеров. 10.
Оформление речи.
За четвертой, совсем короткой главой следует Послесловие, в котором
говорится о том, как можно “облагородить отрицательную роль”. В конце
рукописи описаны практические упражнения. Как следует из этой неизданной
рукописи, структура книги при разделении ее на “творческие уровни”
следовала первоначальному замыслу книги Станиславского, но с сильным
уклоном в сторону собственного чеховского метода. В дальнейшем рукопись
сокращалась и почти неузнаваемо изменилась.
Книга “О технике актера”, изданная Чеховым за свой счет, вышла в Нью-
Йорке в августе 1946 г. Эту редакцию можно считать “авторизованной”, и
Чехов был доволен книгой: “Именно это я хотел сказать”. Чехов пишет в
предисловии, датированном днем окончания войны 1945 г., что книга была
“подглядом” творческого процесса. “Подгляд начался много лет назад, еще в
России, и затем продолжался в Латвии, Литве, Польше, Чехословакии, Австрии,
Германии, Франции, Англии и Америке. Актеры и режиссеры всех типов, школ,
направлений и калибров прошли перед моими глазами. Приведение в порядок,
систематизация и упрощение накопившегося материала заняло целый ряд лет”. В
книгу вошел опыт театральной школы в Англии и молодого театра в Америке,
эксперименты на занятиях с актерами Бродвея. Чехов назвал и идейную основу
своего метода - процитируем этот абзац, которого нет ни в первом, ни во
втором московском издании книги: “Моя многолетняя работа в области
Антропософии Рудольфа Штейнера дала мне руководящую идею для всей работы в
целом”. Книга “О технике актера” включает главы и упражнения по всем
важнейшим аспектам метода Чехова - воображение и внимание (первый способ
репетирования), атмосфера (второй способ), действия с определенной
“окраской” (третий способ репетирования), психологический жест,
воображаемый центр, воплощение образа и характерность, импровизация,
актерский коллектив и творческая индивидуальность. Заканчивает книгу глава
о композиции спектакля. В этой главе представлено “видение целого”, или
режиссерская трактовка “Короля Лира” - своего рода структурный анализ
трагедии
Американская книга «К актеру» (1953 г.).
Для работы над рукописью книги на английском языке Чехов пригласил
нового сотрудника - мужа своего агента Бетти Раскин, Чарльза Леонарда,
который работал продюсером и режиссером в Лос-Анджелесе. Он был редактором
окончательной версии рукописи, которая увидела свет в 1952 г.
В книге Чехова содержатся следующие главы: Тело и психология актера,
Воображение и воплощение образов. Импровизация и ансамбль, Атмосфера и
индивидуальные чувства. Психологический жест, Характеры и характерность,
Творческая индивидуальность, Композиция спектакля, Разные типы спектакля,
Как подойти к роли, Послесловие (глава 11), Темы импровизации.
В книге появились ссылки на Станиславского. Например, в главе 10, где
речь идет о работе над ролью, Чехов рекомендует использовать книгу
Станиславского (первую часть “Работа актера над собой”). “Гениальным
изобретением” Станиславского Чехов считает раздел “Куски и задачи”, сразу
подводящий актера к сути роли и пьесы. Этот подход использован в новом
разделе чеховской книги — в анализе драмы Артура Миллера “Смерть
коммивояжера”, и также в анализе “Вишневого сада” и “Ревизора”.
В главе 11 Чехов впервые пишет о напутствии, полученном им от своего
учителя. (Вероятно, оно вдохновляло его многие годы, но раньше это
напутствие никогда не публиковалось.) “Приведи в порядок и записывай свои
мысли о технике актера,— говорил Станиславский мне.— Ты обязан делать это,
и также каждый, кто любит театр и заботится о его будущем”.
В сущности, писательская работа Чехова не прекращалась после издания
книги “О технике актера”, так как занятия и размышления Чехова продолжались
до конца его жизни, и его лекции и записи издаются и сегодня в новых
редакциях учеников Чехова. Он начал писать новую книгу для драматурга и
режиссера, но из-за отсутствия времени он работал над ней только урывками.
Актеры, студенты Чехова проявляли интерес к новой книге и поддерживали
своего учителя в работе над ней. В книгу вошли новые идеи Чехова, например,
мысли о “непрерывной игре”. Рукопись осталась неоконченной. После смерти
Чехова (1955 г.) Чарльз Леонард и Ксения Чехова вместе собрали наброски,
лекции и заметки Чехова и опубликовали книгу.
Чехов умер 30 сентября 1955 г. Отпевание состоялось 4 октября в Спасо-
Преображенском храме города Лос-Анджелеса. Чехов похоронен на кладбище Лаун
Мемориал, Лос-Анджелес. В некрологе Тамара Дейкарханова писала: “...
Станиславский незадолго до своей смерти говорил, что его восприемником и
заместителем должен быть М. А. Чехов. В силу обстоятельств актер не смог
как должно самореализоваться ни в Европе, ни в|
США. Мировой театр потерял одного из крупнейших изобразителей сложных
человеческих эмоций”.
Заключение.
Судьбу Чехова можно назвать органичной, хотя в его жизни было много
тяжелых периодов и крутых перемен. После отъезда из Советской России он
стал, наконец, свободен от политической травли и театральных интриг и смог
использовать свой огромный опыт театральной работы в новых условиях, он
смог осуществить на практике идею новой актерской техники и идею
самосовершенствования; реализовал он и свою давнюю. мечту - создать театр с
классическим репертуаром.
Чехов был человеком удивительно многоликим. Робкий и скрытный в жизни,
он был смелым на сцене; в театре он был оппозиционером, упрямым, страстным
и нетерпеливым. Чехов писал о себе в “Пути актера”: “Благодаря моей
страстности я буквально ускорил свою жизнь, то есть я изжил все, что было
во мне, гораздо скорее, чем мог бы это сделать”. Страстная воля, сокрытая в
слабом теле, гнала актера из одной страны в другую.
В режиссуре Чехова можно выделить два четких направления. Во-первых,
Чехов развивал вахтанговские идеи театральной игры, которая, однако,
оправдывается неподдельностью актерского существования. Во-вторых, в
репетициях сказок и “Короля Лира” он применял принципы музыкального
построения и принципы, характерные для символического спектакля. Самые
оригинальные и самостоятельные замыслы Чехова были связаны с фольклорными
сказками. Но они служили материалом для экспериментов, и поэтому не
удивительно, что на сцене эти постановки терпели крах, как, например,
спектакль “Дворец пробуждается” в Париже, или же они вовсе не доходили до
сцены - “Золотой конь” по пьесе Райниса в Дартингтоне. Для Чехова эти
эксперименты были важны прежде всего в качестве изучения неизвестных
областей актерского творчества.
Важнейшим для всей будущей деятельности Чехова явился опыт, который он
приобрел в Первой студии: ее организация, репертуар и дух. Именно здесь
сформировался Чехов-актер и тот “праобраз” его искусства, который
предопределил не только развитие его метода, но и цель его деятельности на
Западе. Он изучал и познавал искусство театра с позиции актера, а не с
позиции режиссера. В своих лабораториях Чехов окунался в сложный процесс
творчества актера. В рижской и английской Студиях Чехов интересовали
проблемой психотехники, а не строительством театра. Актер искал первооснову
театра, раскрывал возможности его составных элементов - звука, жеста,
движения. Чехов представлял свою Студию как идеальный театр будущего -
театр свободного, но дисциплинированного творчества как живой организм, где
каждый служит другому и работает во имя общих целей. Здесь осуществилась
мечта Чехова о “живом театре”, противопоставленном театру-машине.
Для Чехова актер - не только исполнитель, но и творец театра. В книге
“О технике актера” он подчеркивает значение творческой индивидуальности,
выдвигая этот тезис как часть своего метода.
О методе Чехова как об освобождении энергии актера говорил учении
Чехова Херд Хэтфилд: “Чехов, между тем, никогда не говорил о духовных
основах своего творчества. Духовная сила, которую Чехов сообщал своим
ученикам, позволяла быть более уверенным, незамкнутым. Чехов учил нас: чем
больше энергии ты отдаешь в пространство - своей работе, людям, тем больше
ее у тебя появляется, она возрождается”. “Ключи от магии театра”, которые
Чехов стремился передать актерам разных национальностей - это прежде всего
магия существования актера на сцене, передача его энергии зрителю и
восприятие энергии от зрителя.
Стремление Чехова к свободному и одухотворенному искусству было присуще
этому великому актеру до конца жизни; его он и передал своим ученикам.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5
