самых крайних формах отрицали искусство вообще (теория «растворения
искусства в жизни»). Эти стороны П. и. противоречили реальной практике сов.
художественной культуры. Противоречили они и общим принципам культурной
политики Сов. власти, направленной на овладение народными массами
культурным наследием прошлого и создание искусства, несущего в себе всё
богатство эмоционального содержания бытия. Теоретическая несостоятельность
социальных идей движения П. и. привела его к кризису в конце 1920-х гг. На
практике художниками-»производственниками» (основная группа которых, порвав
в 1921 с абстрактным формотворчеством, перешла к собственно работе для
производства) были созданы прототипы ряда современных видов мебели (А. М.
Ган, В. Е. Татлин, А. М. Родченко), образцы новой полиграфии (А. М. Ган, Л.
М. Лисицкий, А. М. Родченко), текстиля и одежды (Л. С. Попова, В. Ф.
Степанова, В. Е. Татлин и др.), оформления выставок (Г. Г. Клуцис, Л. М.
Лисицкий, А. М. Родченко, братья Стенберг). Работа «производственников» в
сфере промышленного и оформительского искусства сыграла существенную роль в
формировании сов. и зарубежного художественного конструирования.
Про архитектуру по книге
Вопрос 13
Начало промышленного дизайна. Германский веркбунд. Его аналогия в др.
странах. Пионеры дизайна.
ВЕРКБУНД - (нем. Werkbund от Werk - работа, производство и Bund - союз,
объединение) - художественно-промышленный союз, объединение художников,
архитекторов, ремесленников, предпринимателей и торговцев. Основан в
Германии в 1907 г. с целью поддержки и развития прикладного искусства,
художественных ремесел и нового «промышленного искусства», или дизайна,
призванного повысить качество массовой промышленной продукции. Эти задачи
были особенно актуальны в период Модерна, на рубеже XIX-XX вв.
Германский Веркбунд возник на базе слияния «Мюнхенских соединенных
мастерских», возглавляемых Р. Римершмидом, и «Дрезденских мастерских».
Новый союз возглавил X. Мутезиус, немецкий архитектор и теоретик
архитектуры рационалистического течения. В 1896-1903 гг. Мутезиус работал в
Англии, изучал архитектуру традиционного английского дома, был близок идеям
движения «Искусства и ремесла», основанного У. Моррисом. Под влиянием
нового английского искусства, школы Глазго и возникли идеи создания нового
союза.
Традиционное понятие «Kunstgewerbe» (нем. художественные ремесла),
ассоциирующееся с дорогими и эклектичными вещами предыдущей эпохи
Историзма, было заменено новым - «Werkbund», в котором демонстративно
убраны понятия «искусство», «художественный», «ремесло». В организации
Веркбунда принимали участие А. Ван де Велде, Р. Римершмид, Т. Фишер, А.
Энделль. К 1910 г. в Союзе числилось 360 художников, 267 промышленников,
105 представителей музеев и выставочных залов, а также меценаты,
коммерсанты и торговцы. Устраивались лекции, выставки. Выпускался журнал
«Die Form» (нем. «Форма»), пропагандировавший идеи рационализма,
конструктивизма и функционализма в разных видах искусства, прежде всего в
архитектуре, оформлении интерьера и мебели. Осуществлялись попытки
совместной работы дизайнеров с промышленниками и торговцами, обеспечения
авторских прав на образцы промышленного производства. В Союз принимались
только авторитетные мастера, и покупатель был информирован о том, что, хотя
он приобретает вещь, изготовленную промышленным способом, она несет в себе
качества уникального художественного произведения.
В 1908 г. ежегодный конгресс Германского Веркбунда проведен в Вене, в 1913
г. И. Хоффманн организовал Австрийский Веркбунд с отделением в Швейцарии.
Выставки нового немецкого искусства проводились в 1912 г. в США, Бельгии,
Франции. Оно было признано самым передовым для своего времени. В
деятельности Веркбунда участвовали выдающиеся архитекторы-реформаторы: П.
Беренс, В. Гропиус, Ле Корбюзье, Л. Мис Ван дер РОЭ (сравн. Баухауз). В
1914 г. Германский и Австрийский Веркбунд провели большую совместную
выставку в Кёльне. Но война, последующая инфляция и экономическая депрессия
остановили многие начинания. Только в 1920-х гг. деятельность Веркбунда
возобновилась. В 1924 г. Веркбундом организована выставка промышленных
изделий под названием «Form ohne Ornament» (нем. «Форма без орнамента»),
означавшая полную победу функционализма. С приходом к власти нацистов в
1933 г. Веркбунд был упразднен. Воссоздан в Дюссельдорфе в 1947 г.
Промышленный дизайн
Корни промышленного дизайна уходят к началу XIX века, в эпоху появления
массового машинного производства и разделения труда. До промышленной
революции в труде ремесленника дизайн непосредственно сочетался с
изготовлением изделия. С приходом века индустриализации дизайнер стал
создавать прототипы изделий, которые с помощью машин производили другие
люди. Практика раннего дизайна была весьма примитивной. Функциональностью и
экономичностью производимой продукции занимались инженеры, а дизайнеры
отвечали лишь за ее эстетический вид. Оказалось, что дизайнеры должны
создавать прототипы массового машинного производства, предварительно изучив
технологию современного производства и свойства материалов. Промышленный
дизайн как самостоятельная профессия впервые появился в Соединенных Штатах,
где формирование общества массового потребления началось раньше, чем в
Европе. Такие потребительские товары, как автомобили, стиральные машины,
холодильники, радиоприемники, бытовые электроприборы, в 20-е годы стали
доступными большинству американцев. В начале 30-х годов бизнесмены стали
нанимать художников, графиков и театральных декораторов для придания
товарам внешнего вида, который привлекал бы покупателей. Назначению изделий
и простоте обращения с ними придавали столь же важное значение, как и их
внешнему виду. В скором времени дизайнерские фирмы стали набирать в штат
чертежников, модельщиков, инженеров, архитекторов и специалистов по
изучению рынка. В послевоенные годы в истории дизайна наметились две
тенденции. Приверженцы первого направления считали, что моральный долг
дизайнеров - способствовать эстетическому развитию публики, тогда как
другие, придерживаясь демократических взглядов, стремились дать публике то,
что она, скорее всего, желала получить и что определялось коммерческим
успехом. В 50 - 60-х годах дизайнерские фирмы, стремительно развиваясь,
использовали свой талант не только для оформления товара, но и для его
упаковки, для оформления интерьеров торговых помещений, витрин, выставок,
средств общественного транспорта, для изготовления фирменных знаков,
логотипов, фирменных канцелярских бланков, для разработки общей концепции
имиджа данной корпорации. Один из самых упорных и трудолюбивых мастеров из
поколения основателей дизайнерской профессии Генри Драйфус стал одним из
основателей науки эргономики, начав изучение человека и групп людей в целях
оптимизации процесса труда.
Аналоги Веркбунда – Баухауз, Вхутемас
Вопрос 14
Баухауз и Вхутемас как учебные исследовательские и творческие центры.
История возникновения. Крупные представители этих центров дизайна.
"Баухауз"
(Bauhaus), Высшая школа строительства и художеств, конструирования
(Hochschule fur Bau und Gestaltung), учебное заведение и архитектурно-
художественное объединение в Германии. Основана в 1919 архитектором В.
Гропиусом в Веймаре, в 1925 переведено в Дессау, в 1933 упразднено
фашистами. Руководители "Б.", опираясь на эстетику функционализма, ставили
целью выработать универсальные принципы современного формообразования в
пластических искусствах; они стремились к комплексному художественному
решению современной материально-бытовой среды, развивали у студентов
способность эстетически-творческого осмысления новых материалов и
конструкций, учили осознавать специфическую красоту функционально
обусловленных форм предметов, создаваемых в условиях современного машинного
производства. В "Б." главным звеном учебного процесса была трудовая
практика студентов в производственных, художественных и проектных
мастерских, где, наряду с работами этюдно-учебного характера, создавались
архитектурные проекты (в том числе типовые проекты жилых домов), образцы
массовой промышленной продукции (главным образом мебели, ламп, тканей),
произведения декоративной живописи и пластики. Преподавательскую и
творчески-экспериментальную работу в "Б." вели крупные архитекторы-
функционалисты (В. Гропиус, Х. Мейер, Л. Мис ван дер Роз), пионеры
современного дизайна (И. Иттен, Л. Мохой-Надь), а также некоторые художники-
авангардисты (П. Клее, В. В. Кандинский, Л. Фейнингер, О. Шлеммер).
Теоретическая и практическая деятельность "Б." сыграла важную роль для
утверждения принципов рационализма в мировой архитектуре 20 в. и
становления современного художественного конструирования. В области
изобразительного искусства "Б." был, в сущности, центром мирового
формализма. Его теоретики и главные вдохновители выражали ошибочные взгляды
на природу и задачи искусства, отрицали идейность искусства, отрицали
реализм.
Вхутемас
Высшие государственные художественно-технические мастерские, учебное
заведение в Москве. В. создан в 1920 постановлением Советского
правительства как "... специальное художественное высшее техническо-
промышленное учебное заведение, имеющее целью подготовить художников-
мастеров высшей квалификации для промышленности, а также конструкторов и
руководителей для профессионально-технического образования" (Собрание
узаконений и распоряжений Рабочего и Крестьянского Правительства, 1920, 19
декабря, Ї 98, ст. 522, с. 540). Образован путём слияния московских 1-х и 2-
х Свободных художественных мастерских. Включал факультеты: художественные
(живописный, скульптурный, архитектурный) и производственные
(полиграфический, текстильный, керамический, деревообделочный и
металлообрабатывающий). Практически В. готовил в основном художников-
станковистов и архитекторов. Одновременно перед производственными
факультетами была поставлена задача подготовки художников нового типа,
способных работать не только в традиционных видах искусств пластических, но
и в создании всей предметной среды, окружающей человека (предметы быта,
орудия труда и пр.). Во В. (а также в учебном заведении и архитектурно-
художественном объединении "Баухауз" в Германии) впервые в мире были
созданы основы сложившейся позднее системы подготовки художников-
конструкторов (см. Дизайн). Важной частью нового метода обучения был
разработанный во В. и обязательный для всех студентов, независимо от
будущей специализации, пропедевтический (предварительный) курс, основанный
на сочетании научных и художественных дисциплин. Пропедевтический курс
должен был научить студентов языку пластических форм, законам формо- и
цветообразования (включал рисование как основу пластического искусств,
цветоведение, дисциплины, исследующие взаимоотношения между цветом и
формой, изучение принципов построения пространственной композиции и др.).
Эти законы авторы курса (В. А. Фаворский, П. Я. Павлинов, К. Н. Истомин, И.
М. Чайков, Н. А. Ладовский и др.) считали универсальными для создания как
произведений изобразительного искусства, так и для художественного
конструирования предметов быта и техники. Пропедевтические курсы позже
стали обязательными в мировой практике подготовки художников-конструкторов.
Разносторонняя подготовка на пропедевтическом курсе сочеталась с
последующей специализацией на выбранных студентами факультетах. На
производственных факультетах разрабатывали проекты трансформирующейся
мебели (кресла-кровати, шкафы-столы и т.д.), массовой посуды, светильников
и др. Во В. преподавали как художники-станковисты, продолжавшие традиции
русской художественной школы предреволюционных десятилетий (главным образом
Московского училища живописи, ваяния и зодчества - А. Е. Архипов, П. В.
Кузнецов, И. И. Машков и другие, - а также Д. Н. Кардовский, преподававший
в 1903-18 в Высшем художественном училище петербургской АХ), так и
представители производственного искусства (А. М. Родченко, В. Е. Татлин и
др.). На производственных факультетах практически претворялись
теоретические взгляды "производственников", отождествлявших художественное
творчество с производством социально и функционально целесообразных вещей,
которые, по их мнению, должны были определять характер всей бытовой среды в
социалистическом обществе. Такое отождествление приводило ряд педагогов В.
в их преподавательской практике на разных факультетах (а главным образом -
в публицистических выступлениях) к отрицанию образной природы и
познавательной роли искусства, к отрицанию его традиционных (и прежде всего
станковых) форм. 25 февраля 1921 В. И. Ленин посетил общежитие В.,
беседовал со студентами об учёбе и искусстве и критически отозвался о
футуристических увлечениях некоторых из них. В 1926 В. был преобразован во
Вхутеин.
Вопрос 16
Становление и развитие дизайна как профессии в Баухаузе и Вхутемасе.
Выработка принципов современного дизайна.
По книге
Вопрос 17
Hа первом этапе развития (1917-1922) дизайн формировался на стыке
производства и агитационно-массового искусства. Основным объектом стало
художественное оформление новых форм общественной активности масс:
политических шествий и уличных празднеств. Оригинальная конфигурация и
устройство трибун, агитационных и театральных установок, киосков доказали
обоснованность переноса акцентов с разработки новых стилистических приемов
на художественно-конструкторские проблемы. Hаиболее интенсивно развивается
графический дизайн, что проявляется в принципиально новом подходе к
созданию плаката, рекламы, книжной продукции.
Hеобходимо отметить немаловажную роль театра в становлении конструктивизма.
Всеволод Мейерхольд предоставил сцену для реализации данной концепции на
практике. Hа первый план выходит материальная сторона художественного
творчества, которое трактуется как сознательная и целесообразная
организация элементов произведения, как изобретательство. Конструктивизм
переориентировал представителей беспредметного искусства на социальную
целесообразность творчества. В качестве основателей конструктивизма, чье
творчество имело принципиальное значение для дальнейшего развития дизайна,
можно назвать В. Маяковского, В. Татлина, О. Брика, В. Кушнера, позднее -
Б. Арбатова, А. Веснина, В. и Г. Стенбергов, А. Гана, А. Лавинского, Вс.
Мейерхольда, А. Родченко, В. Степанову, Л. Попову. Их центром стал
созданный в 1919 году Совет мастеров, а позднее - ИHХУК и, главным образом,
Рабочая группа конструктивистов ИHХУКа (А. Родченко, братья Стенберги, К.
Медуницкий, К. Йогансон).
Преобладание в социальном заказе на дизайн элементов агитационно-массового
искусства предопределило активное участие в движении "от изображения к
конструкции" прежде всего художников и их профессиональных организаций.
Однако признание новой концепции формообразования пришло лишь в 1921 году,
когда произошли определенные изменения в экономической ситуации. Так
совпало, что именно этот год характеризуется наиболее активными и
плодотворными пространственными экспериментами конструктивистов. Прежде
всего необходимо отметить деятельность первых "красных художников"
(выпускников ппервых ГСХМ - Государственных свободных художественных
мастерских), организовавших Общество молодых художников ков (Обмоху, 1919-
1923). Оригинальные конструкции и теоретические манифесты К. Йогансона,
братьев Стенбергов и К. Медуницкого подробно разобраны в книге С. О. Хан-
Магометов "Пионеры советского дизайна" (М., 1995). Конструктивизм перерос
производственное искусство, утвердив собственную эстетику и самостоятельные
цели. Основным "противником", полемика с которым не ослабевала, остается
супрематизм, основателем и идейным вдохновителем которого был Казимир
Малевич.
Второй этап развития дизайна в России (1923-1932) можно считать временем
становления его профессиональной модели. Россия становится одним из
важнейших центров формирования дизайна. Происходит становление школы
профессиональной подготовки дипломированных дизайнеров - производственных
факультетов ВХУТЕМАСа.
Дизайн переориентируется на решение практических задач: разработку бытового
оборудования для жилищ, обстановки рабочих клубов, общественных
интерьеров... Производственный заказ пока не играет определяющей роли, и
активной стороной остается сам дизайн, сохранивший энтузиазм
изобретательства. Основная цель - организация предметной среды с учетом
общих процессов в сферах труда, быта и культуры.
В этот период формируются оригинальные творческие концепции дизайна,
определившие его дальнейшее развитие. Более подробно о них можно узнать из
работ самих авторов - А. Родченко, Л. Лисицкого, В. Татлина. Задача
создания новой среды жизнедеятельности придала особый импульс развитию
конструктивизма. Производственные факультеты ВХУТЕМАСа охватывает эйфория
изобретательства. Безусловно, тон задавали их лидеры - А. Родченко и Л.
Лисицкий, которые наиболее ярко проявили себя именно в графическом дизайне.
Фотомонтаж, коллаж, шрифтовые композиции, рекламная и плакатная графика,
книжные конструкции составляют золотой фонд мирового дизайна. Множество их
открытий и проектов в других областях (новые принципы организации
выставочных и бытовых интерьеров, типовой мебели, архитектурных ансамблей и
небоскребов) были реализованы значительно позже.
Комплексный подход к созданию объектов нашел отражение и в программе
В.Татлина, преподававшего культуру материала. Он уделял основное внимание
роли взаимосвязей и взаимоотношений: человек и вещь, функция и материал,
различные материалы в процессе создания "систематической, жизненно
необходимой вещи". Он учил студентов с самых первых шагов разработки
проекта учитывать функциональный (конечная цель создания предмета,
особенности производства) и органический (человек, который будет этой вещью
пользоваться) факторы.
Третий этап (1933-1960) был достаточно печальным для развития дизайна в
России: он перестает быть интегрирующей творческой деятельностью, развитие
которой определялось универсальной концепцией (вне зависимости от специфики
объекта). Принцип стандартизации применялся не только к человеку, но и к
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5
