нибудь одного”,— писал ван де Велде, развивая мысли Д. Рескнна и У.

Морриса. Индивидуализму противопоставлялась идея коллективного

предназначения искусства и коллективного творчества. Мечта о содружестве

художников, работающих сообща, вообще достаточно типичная для прошлого

века, для представителей модерна становилась программой.

Специфичность модерна ярко раскрывается на примере двух вопросов:

отношения к машинному производству и отношения к культурной традиции.

Раньше главным вопросом в развитии искусства была проблема отношения к

природе, инспирированная теорией “подражания”, пережившая кризис в середине

столетия. Теперь выдвинулись другие, ранее “небывалые вопросы”, не имевшие

традиции решения в прошлом.

Казалось, модерн должен был решить вопрос, который был осознан в

предшествующие десятилетия и формулирующийся как отношение искусства и

индустрии. Два этих понятия, в сознании человека XIX в. редко сводимые

вместе, встретились с неотвратимостью исторической судьбы. Вопрос ставился

в мировоззренческом плане: или ожидаемая катастрофа, когда художественное

будет вытеснено машинным, или их союз, возможно, в будущем обещающий

расцвет искусства. У. Моррис в лекции “Искусство и социализм” (1884)

говорил “о чудесных машинах, которые в руках справедливых и разумных людей

могли бы служить для облегчения труда и производства благ, или, другими

словами, для улучшения жизни человеческого рода”. Эти слова, рожденные

моррисовским социализмом, дополнялись другими идеями: культивированием

ремесленного труда в стиле средневековых ремесленных корпораций.

Характерно, что в деятельности движения “Искусство и Ремесло”, оказавшего

значительное влияние на становление нового искусства, Моррис склонялся к

тому, чтобы использовать машины только для первичной обработки сырья. То

было “стыдливое” признание машины как факта и в то же время отрицание этого

факта ради высшей художественной программы. Примерно на том же уровне, что

и Моррис, остановились большинство мастеров модерна.

Ван де Велде писал об “антипатии, которую мы питаем к машине и

механической работе”. “Интеллектуальный луддизм” эстетиков XIX в. не был

преодолен мастерами и теоретиками модерна. Оазисами ремесленного труда были

все наиболее известные центры: школа Глазго, Нанси, Дармштадтская

художественная колония, Венские художественные мастерские, село Талашкино.

Вопрос о включении машины в систему художественного преобразования

действительности был решен только как разрешение противоречий модерна. Этот

процесс наметился в Германии в 1907 г. с момента образования Немецкого

союза труда, т.е. группы промышленников, выступивших в союзе с писателями,

художниками, архитекторами ради координации промышленности для поднятия

“качества”. 35

Параллельно дискуссиям о “машине” и “искусстве” развивались споры о

“конструкции” и “декоре”. В сущности, то был общий комплекс проблем.

Интерес к конструкции и функционально оправданной форме поставил

чрезвычайно остро и вопрос об орнаменте. Согласно законам эклектики

орнамент должен быть “символом” внутренней формы, именно поэтому обилие

декоративных форм приходилось на важнейшие членения, углы, соприкосновения

основных масс и осей. Но что проповедовалось в теории, оказалось

невыполненным на практике: орнамент терял свою “символическую” природу,

превращаясь в, накладную декорацию. Его стали изготавливать машинным

способом, и по сути своей он был “имитацией того, что делалось раньше

ремесленниками”. “Викторианский” период (а можно говорить, что в

художественном отношении все страны пережили такой период) привел к тому,

что промышленность быстро научилось удовлетворять сентиментальные

потребности эпохи. Она штамповала орнаменты из цинка, папье-маше, опилок,

отливала лепные украшения, имитировала резьбу и тиснение. Фальшь

восторжествовала.

Против этой фальши и выступил модерн. Было решено вернуть орнаменту, вне

зависимости от того, ручным или механическим способом он делался, являлся

ли уникальным или тиражным, его “символическую” природу. В какой-то степени

это удалось, но было и много компромиссного, казавшегося лишь модернизацией

эклектики. Зрела оппозиция, и в 1908 г. архитектор А. Лоос написал статью

“Орнамент и преступление” (другой вариант названия—“Орнамент или

преступление”). Лоос рекламировал полный отказ от орнаментализации, ибо,

утверждал он, “чем ниже уровень населения, тем больше орнаментов”.

Архитектор предлагал искать красоту “в форме”. Голос Лооса, мастера венской

школы, прозвучал впечатляюще, и о статье не раз вспоминали и последующие

поколение. Модерн боролся против “накладной” декорации, ратуя за

“органическое единство формы и орнамента”. Под орнаментом могла пониматься

не только орнаментализация, но и фактурная и ритмическая организация формы.

В период своего образования стиль модерн как некий мощный магнит

притягивал к концу века все те реминисценции романтической эпохи, которые,

наперекор времени, выплывали из небытия, создавая видимость опоры на

традиции. Для культуры XIX в. такие “неофициализированные” традиции имели

значение периферийное, развиваясь вне влияния реализма в области

изобразительного искусства и позитивизма в области эстетики. Лишь

“вплавленные” в культуру конца века они обрели творческую инициативу. Вряд

ли их стоит квалифицировать как “прото-модерн”, ибо раньше не существовало

для них ни идейной, ни стилистической ориентировки. Тут в прихотливом

смешении встречаются формы неоготического возрождения, бидермайер и

экзотизм, выросшие из романтического ориентализма. Традиции эти были

синтезированы с новыми вкусами неоимпрессионизма, Понтавенской школы, школы

Бейронского монастыря. К ним же приблизилось искусство тех, кто не разделил

иллюзии импрессионизма: Г. Моро, П. Пюви де Шаванна, П. Сезанна, О. Редона.

Это в итоге дало стиль модерн, для которого характерны комбинирование,

сращивание различных тенденций, перекодировка устоявшегося.

Наследуя опыт эклектики, модерн устремился к стилю, но там, где эклектика

хотела формальной красоты, модерн требовал красоты духовной. Отрицая путь

искусства после Возрождения, модерн ценил особенно неоготические традиции,

включавшие в себя и английский прерафаэлизм. В целях обновления искусств

модерн предложил свою “археологию стиля”, так называемую нордическую,

включавшую кельтские древности, памятники раннего средневековья и т. п. Это

было необходимо для обновления репертуара форм, затертых стилистических

клише, имитировавших памятники прошлого. Подключались и “фольклорные” формы

искусства, овеянные культом национальной мифологии. Плюс к этому—пышный

экзотизм. Интерес к Востоку зрел уже в романтизме, но новый этап увлечения

пришелся на середину века, когда мода на “китайское” и “японское” дополнила

эклектику. Модерн развил эти увлечения, освобождая интерес к Востоку от

новой европейской стилизации. Японская ксилография учила духовности линий и

гармонии красок. Но не следует забывать, что в экзотизме модерна

чувствовались колониалистские вкусы, когда в Бельгии и Голландии вошли в

моду образцы яванского искусства, в Англии продолжала развиваться

“индийская” готика. Экзотизм был больше характерен для искусства развитых

стран, в других странах он заменил увлечение изобразительным фольклором.

Однако функции “народного” и “экзотического” совпадали в художественном

значении: они имели “нетрадиционный” для новой европейской культуры

характер и потому были необходимы для перестройки стилистики искусства.

Есть нити, связывающие модерн и символизм. Между этими явлениями века,

несомненно, много родственного, и можно сказать, что по сути своей это были

два полюса одного явления, но по сложившейся традиции противопоставленные

друг другу терминологически. Модерн и символизм — один тип искусства, и

различие между ними кроется только в способе функционирования в обществе

(причем функционирования, порой не столько реального, сколько

предназначенного, запрограммированного). Модерн стремился активно

участвовать в жизни общества, символизм от общества отворачивался. Поэтому

модерн проявился в искусствах, широко связанных с общественным

потреблением, включая архитектуру, прикладные искусства, плакат; а

символизм больше склонялся к камерной поэзии, понятной небольшому кругу

посвященных.

Это привело к тому, что под произведениями модерна понимают комплекс

пространственных, словно “отягощенных материей” художественных объектов,

будьте памятники архитектуры, скульптуры, прикладного искусства; а

символизм, напротив, искали там, где “материальное” было меньше выражено.

Может показаться, что модерн и символизм соотносятся как “форма” и “со

держание”, ибо иконография модерна символична, а художественные фигуры

символизма модернистичны. Но дело не только в этом. Существовали большие

пласты художественной деятельности, “неподеленные” между модерном и

символизмом: живопись в первую очередь. Действительно, картины Э.Мунка, Ф.

Ходлера. мастеров группы “Наби”, М. Врубеля, С. Выспяньского являются

примером органичного синтеза модерна и символизма, а точнее, свидетельством

того, что в сущности своей эти явления адекватны. Подобное совпадение

модерна и символизма мы видим в театре.

Наконец, символизм исходил из той же “духовной прародины”, что и модерн,—

из романтизма, хотя пути их сложения были различны. Если модерн наследовал

проектно-утопическое, то символизм — все темное, элитарное, недосказанное.

Модерн и символизм прошли крещение в хаосе декадентства (слово “декаданс”

было употреблено Т. Готье в предисловии к “Цветам зла” Ш. Бодлера), но

выходили из него, устремляясь к системе. Поэтому краткий период декаданса,

пришедшийся на 70— 80-е гг. XIX в. , не столько имел позитивное значение

для формирования модерна и символизма, сколько был временем отрицания,

неким “анти”, предъявленным ко всему, что еще ценилось: к позитивизму,

эклектике, реализму, неоакадемизму. То был своеобразный “дадаизм XIX

столетия”. Так как представители модерна и символизма продолжали такую же

открытую демонстрацию против того, что называлось несколько условно

“буржуазным духом>>, то “декадентская” окраска, особенно в глазах

современников, у них сохранялась. Что это значило, можно понять,

обратившись к программе первого номера “Ревю бланш” (1891, октябрь), где

следовали призывы к борьбе против традиций, академизма, филистерства,

политической коррупции, но борьбы не бомбами (намек на анархизм), а

талантом и духом.

Для модерна не существовало авторитета одного избранного вида искусства

даже в том идеальном значении, как говорили о музыке романтики, о

литературе реалисты, о живописи импрессионисты. Спор о преимуществах

искусств, разгоревшийся с эпохи Возрождения, потерял свое значение. Модерн

начинался в различных видах искусства и начинался несистематически; его

первые шаги можно видеть в керамике П. Гогена, и в картинах Ж. Сёра, и в

“Данаиде” О. Родена, и в архитектуре А. Гауди, и в стенных росписях Дж.

Уистлера, и в эскизах М. Врубеля — произведения 80-х гг. XIX в.

Уже в 90-е гг. модерн сознательно ориентируется на равноправие всех видов

искусства. Для него типична тенденция к “выравниванию” искусств, которая

приводит к заметным изменениям типологического характера отдельных видов.

Живопись теряла свое “первенствующее”- положение, архитектура сохраняла

свой престиж; заметно поднялось значение прикладных искусств.

Последствия оказались, конечно, различными. Расцвет прикладных искусств

может быть оценен положительно, а “упадок” живописи, заметный по сравнению

с предыдущими десятилетиями,— отрицательно. Но это видно в общей

перспективе исторического суждения; самой природы модерна это касалось

мало. Модерн не только “выравнивал” искусства, но и дополнял их новыми

видами и жанрами: плакат, первые опыты фотомонтажа. равенство искусств было

необходимо для того, чтобы все они “выступили в воплощении высшей

пластической идеи — синтеза искусств. Ван де Велде призывал не разделять

искусства на “первостепенные” и “второстепенные”, а большинство теоретиков

:читали, что нельзя говорить об искусствах во множественном 1исле, ведь

искусство едино.

Обычно “синтез искусств модерна” противопоставляется распаду связи

искусств в середине прошлого века. Можно сомневаться в “художественности”

эклектического синтеза искусств (например, здание “Гранд-Опера” в Париже),

но отрицать его вряд ли возможно. Модерн расширил сферу синтеза искусств,

который в XIX в. сводился до уровня объединения архитектуры, живописи и

скульптуры. И дело не только в том, что был добавлен огромный материал,

представленный всеми жанрами декоративно-прикладного искусства. Звено это,

конечно, было необходимо, однако главное заключалось в том, что модерн

специально ориентировал любое свое произведение на легкость сочетания с

другими. Синтетичности подлежали не только избранные произведения, а весь

комплекс творимого. Можно поражаться тому, как иногда произведения мастеров

модерна, созданные в разных странах и в разные годы, легко соединяются друг

с другом, образуя единый ансамбль. Пафосом создания такой универсальной

синтетичности произведений, основой ее, являлась центральная идея — идея

необходимости создания “художественно творимой жизни”. Модерн вовсе не

хотел “оформлять” жизнь, он жизнь хотел уподобить искусству, и не то чтобы

сделать ее искусственной, т.е. как в искусстве, а сделать жизнь столь же

совершенной, как искусство, так, чтобы между ними не осознавалось различие.

Искусство было образцом и средством такой программы, где вещи и

произведения—только объекты “творимой жизни”. “Искусство—интегрированная

часть жизни”—таков лозунг модерна. Интересно, что модерн здесь

ориентировался на некую идеальную модель бытия. Но воображаемого

стереотипного “героя” модерна не существовало в действительности; на место

его мог “подставляться” рабочий, интеллигент, фабрикант, но роль, которую

им отводила программа, была тесна, и потому модерн шел к кризису как

явление, не нашедшее своей социальной базы.

Модерн принципиально ориентировался на универсальную одаренность

художника; его работа в разных видах искусства только приветствовалась.

Поэтому архитектор выступал как живописец и как мастер декоративных

ремесел; живописец занимался скульптурой (вспомним универсальную

деятельность ван де Велде, Ч. Р. Макинтоша, художников группы “Наби”, М.

Врубеля, С. Выспяньского, А. Майоля, Г. Гимара). Эти мастера мыслили

творчество синтетично, и в этом был залог их успеха. Сама, универсальность

их дарования сильно отличалась от той профессиональной односторонности,

которую диктовал художнику ХIX век.

Модерн знал два принципа синтеза искусств: проектирование одного

пространственного объекта, точнее — определенной среды, будь то дом, театр

или выставка; и создание объектов “без точного адреса”, лишь случайно

обретающих единый ансамбль в силу родственности "художественных принципов.

Наиболее эффективных результатов модерн достиг в реализации первого

принципа, и знаменитый “Пале Стокле” И. Хофмана в Брюсселе представляет

самый совершенный ансамбль здания и сада, с интерьерами, оформленными

Венскими художественными мастерскими. В синтезе со всем ансамблем

проектировалась каждая деталь, будь то панно или дверная ручка.

Столь же синтетично мыслили ван де Велде, В. Орта, Ч. Р. Макинтош, Ф.

Шехтель, Э. Гимар. Символизм как духовный двойник и родственник модерна

разрабатывал, основываясь на традициях романтизма, свою концепцию

синестетической общности искусств, где искусства не только соприкасались

друг с другом, но частично и замещали их. Такой “воображаемый” синтез

искусств был, конечно, условностью, и появление его связывалось с тем, что

становились зыбкими и менее определенными традиционные границы видов

искусства. Следы синестетического синтеза искусств остались в цветомузыке

А. Скрябина, “театре запахов” М. Нордау.

Как стиль модерн имеет определенные закономерности в построении

художественной формы, впрочем, довольно противоречивые по своей природе. Мы

встречаем и “любовь” к материалу, и эффект утонченной дематериализации,

объемный пластицизм и культ плоскостности, экзальтацию цвета и монохромию,

симметрию и асимметрию, курватурность линий и жесткий геометризм. Неверно

ставить вопрос, что более “истинно”. Все эти свойства характерны для

модерна на всем пути его развития. Общим является только отказ от

традиционной “естественности” выражения, причем демонстративно указывается,

какое качество устранено. Действуют силы трансформации ради выведения формы

на два уровня: или усиление определенного качества, или как бы его

“снятие”. Форме передается таким образом “дух” созидания, преображения.

Эффект контрастного соединения противоположных форм также близок стилистике

модерна. В изображении нарочито сталкивается мотив крупного плана (нередко

фрагмента) и почти микроскопически трактованных деталей фона.

Двусистемность изображения, словно наложенные друг на друга формы— прием,

весьма типичный для модерна. Разведение традиционных качеств и их

сопоставление необходимо для повышенной эксплуатации выразительности.

Страницы: 1, 2, 3, 4