Он в 1 пункте исключает ограничения показа картин только "во всех городах

Российской империи".[75]

Таким образом, передвижные выставки теперь могли экспонировать и за

рубежом.

В 1878 году Парижская выставка аплодировала русскому искусству,

передвижникам. Но выставочная деятельность продолжается и внутри страны.

Девятая выставка открывает еще одно дарование. Картина "Утро

стрелецкой казни" приносит широкую известность В.И. Сурикову. Вот как это

выступление отмечено В. В. Стасовым: "… народился новый великий

талант…"[76]

Помимо этой значительной работы В.И. Сурикова, на этой выставке

показаны картины В.Е. Маковского "Крах банка", Саврасова "Рожь", И.М.

Прянишникова "Жестокие романсы". Здесь же представлены три значительные

работы В.М. Васнецова "Бой скифов со славянами", "Аленушка" и "Три царевны

подземного царства". Эти картины нисколько не уступали по содержательности

предшествующей работе "После побоища Игоря Святославовича с половцами",

которая экспонировалась на восьмой выставке.

На девятой выставке И. Репин выставляет два портрета "М.П.

Мусоргского" и "Портрет А.Ф. Писемского". Это удивительно талантливый

художник. Первой картиной принесшей ему успех стали "Бурлаки на Волге"

(1870-1873). В 1870-1872 годах Репин в путешествиях по Волге собрал

материал зарисовок и этюдов, яркие народные типы, незабываемые характеры

раскрыл автор в каждом персонаже. "Да русский народ под ярмом, - внятно

говорит эта картина, - он замучен жестокой историей, но вглядитесь в этих

беспросветно-несчастных людей, какая у них несокрушимая духовная мощь,

сколько в них задатков для великого будущего".

Значительными работами мастера являются и другие картины, такие как

"Дочь Иаира", "Запорожцы", "Торжественное заседания Государственного совета

7 мая 1901 года в день столетнего юбилея со дня его учреждения".

Следующей крупной работой И.Е. Репина стала картина "Крестный ход в

Курской губернии", экспонировавшаяся на одиннадцатой выставке. Наряду с

этой работой, Суриков показывает "Меньшикова в Березове".

На двенадцатую выставку Репин выставляет новую картину "Не ждали". Он

меняет амплуа портретиста. На тринадцатой выставке художник показывает

"Ивана Грозного и его сына Ивана". "Появление ее послужило поводом для

беспрецедентного обстоятельства – учреждения цензуры".[77] Это хорошо видно

из переписки киевского губернатора с подольским и волынским генерал-

губернатором "… имею честь сообщить Вам, что по донесению киевского

полицмейстера в числе предположенных к выставке картин не оказалось,

которые бы по тенденциозности своего содержания не могли бы быть

выставленными для публики, и что со своей стороны я не встречаю препятствий

к удовлетворению означенного ходатайства."[78] Все последующие 13

документов цензурного характера, а это в основном рапорты, разрешения и

переписка, были примерно одного содержания: "осмотрено и разрешено".

Итак, на пятнадцатой выставке экспонировались "Христос и грешница"

В.Д. Поленова, "На бульваре" В.Е. Маковского, "Дубовая роща" И.И. Шишкина

и, наконец грандиозное полотно Сурикова "Боярыня Морозова" – лучшее из

того, что было создано русскими реалистами в области исторической живописи.

Стасов позднее назовет это "хоровой картиной", имея в виду изображение

множества людей и "сочетание внутреннего единства героя и народной

массы."[79]

На 16-й выставке дебютирует Н.А. Ярошенко с картиной "Всюду жизнь".

Замечательным событием 18-й выставки, которая открылась в 1890 году стала

картина Н.Ге "Что есть истина?" Она как бы символизировала собой пафос

всего творчества старейшего члена Товарищества.

Огромную и неоценимую помощь оказывал передвижникам П.М. Третьяков

(1832-1898) с 1856 года он начал собирать свою знаменитую коллекцию. Первая

выставка послужила началом успешного сотрудничества передвижников с

московским коллекционером. Он приобрел с выставки картины "Петр I

допрашивает цесаревича Алексея в Петергофе" Н.Н. Ге, "Грачи прилетели" А.К.

Саврасова, "Порожняки" И.М. Прянишникова, а так же "Майскую ночь" И.Н.

Крамского и статую "Царь Иоанн Грозный" М.М. Антокольского".[80]

Приобретая картины П.М. Третьяков оказал, прежде всего, очень весомую

для Товарищества материальную помощь. С его стороны это было сознательной

поддержкой художников реалистического направления, проявлением высокой

гражданственности. Третьяков, как представитель поколения русских людей

выросших в обстановке демократического подъема 1860-х годов, свято верил,

что искусство должно служить народу, быть полезным и общедоступным. В этом

его взгляды очень схожи с идеей служения народу, на которой основывалась

деятельность передвижников. В подтверждение тому его слова: "…Для меня

истинно и пламенно любящего живопись, не может быть лучшего желания, как

положить начало общественного, всем доступного хранилища изящных искусств,

приносящим многим пользу, всем удовольствие".[81]

Размах собирательской деятельности и широта кругозора П.М. Третьякова

были поистине удивительны. Идея создания национальной галереи русского

искусства воплощена в жизнь.

Возвращаясь к теме передвижничества необходимо отметить следующее:

"Русская школа демократического реализма достигла блестящего успеха,

который был обусловлен высоким уровнем профессионального мастерства, в

частности "Коренников" – Мясоедова, Максимова, Ге и других зачинателей

передвижничества, пик творчества которых падает в основном на 70-е

годы."[82]

Не смотря на трудности, возникавшие в процессе организации нового

творческого содружества, препоны чинимые ей со стороны Академии, некоторых

консервативно-настроенных официальных кругов, задача создания Товарищества

передвижных художественных выставок реально осуществлена.

К 1878 году Товарищество значительно расширилось по количественному

составу. Сюда устремляется новое молодое поколение, которому близки и

понятны принципы и идеи демократического реализма. Это несколько изменяет

последовательность жизни в Товариществе. Как это происходит? Кто они, это

поколение? Какие коррективы внесут они в деятельность передвижной

выставочной организации?

Рассматривая реалистическую живопись второй половины XIX века,

необходимо отметить, что на разных этапах своей эволюции она имела

определенные особенности.

"Одним из важных качеств искусства 1860-х годов является стремление

художников обнаружить несовершенство жизни, ее контрасты. Ведущее место в

живописи передвижников старшего поколения занимает бытовой жанр, нередко

заостренно-критический по своей направленности".[83]

Для передвижников второй волны Репина, Савицкого, Васнецова,

Дубовского, Сурикова, Волкова характерно тяготение к более сложным формам

отражения реальности, переход от негативного пафоса к поиску положительных

образов в окружающей жизни. В 70-х годах, в живописи наблюдается расцвет

пейзажа и портрета, - главным героем которого становится творческая

личность, носитель духовного начала.

Молодое поколение 80-х – 90-х годов поднимает реалистическое русское

искусство "… на высоту больших исторических и философских обобщений. В это

время в искусстве находит отражение, как судьба отдельного человека так и

судьба народа в целом…"[84]

Итак, что же привнесло новое поколение передвижников в деятельность

Товарищества и чем обновило искусство конца XIX века?

Среди мастеров русской живописи последней трети XIX века рядом с

именами достаточно известных передвижников появляются новые имена.

Теперь уже Товарищество имеет третье поколение. Оно привлекает

творческие силы современного искусства. "В 1880-х начале 1890-х годов в

состав русского искусства вливается группа молодых талантливых художников –

А.Е. Архипов, М.А. Врубель, К.А. Коровин, С.А. Коровин, М.В. Нестеров, А.П.

Рябушкин, В.А. Серов и другие…"[85] Это поколение передвижников.

Остановимся подробнее на творчестве этих двух последних поколений, их

новаторстве.

В.М. Васнецов (1848-1926) – великий русский художник, чей творческий

путь отмечен глубоким своеобразием."[86]

"Исторические события и исторические персонажи предстают в

произведениях Васнецова такими какими они были в памяти народа."[87] Первое

крупное произведение живописца "После побоища Игоря Святославовича с

половцами" была воспринята по разному: одни критиковали картину (Стасов

совершенно не понял замысла и обрушился на автора с резкой критикой), иначе

отнесся к картине И. Репин: "Это необыкновенно замечательная, новая и

глубоко поучительная вещь, таких еще не было в русской школе."[88]

Следующие работы художника были не менее значительными. "Битва скифов

со славянами" (1881), "Витязь на распутье" (1882), "Три царевны подземного

царства" (1884), все они – новая грань русской живописи, носящей

национально-поэтический характер.

"Особое место в истории русского искусства второй половины XIX века

занимает творчество художника-баталиста В.В. Верещагина: это был

единственный крупный мастер, не входивший в состав Товарищества…"[89] Свою

задачу он видел в том, чтобы открыть людям правду о войне, показав ее "…

как проявление варварства, как угрозу цивилизации. "Апофеоз войны",

"Побежденные. Панихида", "Шипка-Шейново" (Скобелев под Шипкой)."[90]

К реалистическому искусству конца XIX века.

Рассматривая деятельность передвижников третьего поколения, вошедшего

в Товарищество в 90-х годах, нельзя не отметить, что это были "неутомимые

искатели новых, нехоженных путей в искусстве."[91]

Крупнейшим живописцем этого направления был К.А. Коровин. При этом его

искусство отличалось наибольшей простотой и ясностью. "С самого начала он

испытывал тяготение во многом стихийное к импрессионизму ("Париж. Бульвар

Капуцинок" 1911)."[92] Это направление живописи в дальнейшем будет основой

его творческого метода и принесет ему признание лучшего русского

импрессиониста.

В.А. Серов тоже начинает свой творческий путь с позиций близких

импрессионизму. Это достаточно наглядно в его первых работах "Девушка

освещенная солнцем" и "Девочка с персиками".[93]

Большой интерес к современным темам и широкий охват их отличал

произведения талантливого живописца Константина Савицкого (1844-1905). "Его

значительными работами стали полотна "ремонтные работы на железной дороге"

(1874), "Встреча иконы" (1878), "На войну" (1888) и пользовались огромной

популярностью у зрителя."[94]

Крупнейший пейзажист второй половины XIX века Исаак Левитан (1869-

1900), "…будучи учеником Саврасова и Поленова, за свою короткую жизнь успел

создать ряд неповторимых работ. Среди них "После дождя. Плес" (1889),

"Вечерний звон" (1892), "Тихая обитель" (1890), "Над вечным покоем"

(1894)."[95] Смерть прервала его работу над полотном "Озеро", которое он

собирался назвать "Русь".

Вот неполный обзор художественной деятельности передвижников второго

поколения, которое несколько изменило художественные подходы.

Дальнейшие успехи Серова были связаны с портретным жанром, в котором

он сумел высказать свое веское слово.

Нельзя обойти вниманием, пожалуй, одного из самых одаренных и

оригинальных художников младшего поколения. Это М. А. Врубель – мастер

русского искусства рубежа столетий. Надо отметить, что его творчество было

многосторонне, но особенность его не в том, что "картины трудно поддаются

жанровым и стилистическим определениям".[96] Вот несколько наиболее

известных его произведений: "Демон (сидящий" (1890), "Богатырь" (1898),

"Пан" (1899), "Демон (летящий)", "К ночи" (1900), "Шестикрылый серафим"

(1904)."[97]

"Воплощаясь в формах вполне конкретных, врубелевские образы, как бы ни

были они фантастичны, никогда не отрывались от реальности, являясь

выражением романтической мечты художника о Прекрасном и Возвышенном".[98]

Заканчивая краткий обзор творчества передвижников, проанализировав их

деятельность, нужно сказать, что второе и третье поколение поднялись на

качественно новую ступень развития живописи в разные ее жанрах.

Она существенно отличается от предшествующего периода.

Данному явлению на мой взгляд есть два объяснения: во-первых, это то,

что искусство не может быть догматичным, оно должно развиваться; во-вторых,

это меняющаяся русская общественная жизнь, которая во многом повлияла на

художественную жизнь этого периода.

Девяностые годы Товарищество встретило в расцвете своей творческой и

выставочной деятельности. Авторитет организации передвижников был

достаточно высок. Но уже в это время в недрах Товарищества назревает

конфликт. Попытка проанализировать причины и противоречия сложившейся

ситуации, позволит объяснить возникшее положение и отношения между

передвижниками.

Конфликт начал развиваться очень давно, практически с момента

основания товарищества. Что же усугубило данный конфликт?

Необходимо отметить, что в основном это осложнения внутреннего

характера.

"В то время как творчество передвижников представляло собой явление

обращенное к возможно более широкой общественной аудитории, само по себе

объединение их оставалось замкнутой корпорацией, допускавшей прием новых

членов только путем баллотировки".[99]

Первой причиной стала замкнутая корпоративность художественной

организации. За все время существования Товарищества, лишь немногие

удостоились чести стать его членом. При чем никакого документального

подтверждения приема или отказа в приеме не запротоколировано.

Наряду с такой строгостью приема в ряды Товарищества, сюда зачастую

попадали совершенно случайные и чуждые его принципам люди. Так с "легкой

руки" А.П. Боголюбова в Товарищество принимаются Ю.Я. Леман, А.А. Харламов,

Э.С. Вилье де Лиль-Адан. В своем письме к Крамскому Боголюбов пишет: "Оба

эти господина, конечно лежат душою к нашим интересам, но говорят: зачем

тогда 16 декабря 1870 года положили бревно в устав, сделавшее скачку с

препятствиями. Тогда это было нужно, но теперь, когда общество окрепло… не

смягчить ли этот параграф… Предлагаю Вам этот вопрос на рассмотрение…

Своевременно ли это теперь!"[100]

Вслед за этими тремя художниками в Товарищество в 1884 году был принят

Н.К. Бодаревский, "автор дамских портретов салонного характера".[101] За

Бодаревским, в правах члена Товарищества восстанавливается К. Маковский.

Естественно, что работы данных авторов существенно меняли облик передвижных

выставок. Многие в Товариществе поняли, что соотношение сил заставляет

насторожиться.

Естественной реакцией на происходящее стало ужесточение мер по приему

экспонентов. В чем оно заключалось?

В начале 1878 года Собрание членов Товарищества постановило:

"…Относительно экспонентов постановлено: 5% взнос, взыскаемый Товариществом

с проданных произведений экспонента, - вовсе отменить, а также не выдавать

и дивиденда."[102]

Следующей мерой стала отмена 15 параграфа устава Товарищества, в

котором говорится: "…принимать экспонентов лишь на общем собрании".[103] До

сих пор правом приема обладали оба отделения и Петербургское и Московское.

Затем идет еще одно постановление: "… В том же случае, когда

Товарищество признает желательным усилить свой состав новым членом, то

баллотирует это лицо предварительно на общем собрании и, если при этом

получится не менее 2/3 голосов положительных, Товарищество приглашает

вступить избранное лицо в свою среду."[104]

Помимо приведенных документальных источников в это время идет бурная

переписка с обсуждением данных вопросов.

"Все эти постановления, были конечно, продиктованы беспокойством о

сохранении творческого единства организации. И вместе с тем такое усиленное

внимание к мерам формального характера, стремление при помощи таких мер

решать вопросы, касающиеся идейной целостности Товарищества,

свидетельствовали о том, что сами идеи и задачи, вокруг которых в свое

время объединились передвижники, не цементировали теперь их сообщество

столь прочно, как и раньше."[105]

Здесь на память приходят слова, сказанные в свое время М.М. Салтыковым-

Щедриным в отношении передвижничества: "Тут не баллотировка нужна, а полное

единодушие…"[106]

Следующей немаловажной причиной стал так называемый "творческий

индивидуализм" каждого художника. Он возрастает параллельно росту значения

Товарищества. В этот период уже отчетливо обозначались творческие черты

индивидуального облика каждого передвижника. Это была сильная сторона

Товарищества, но именно в этом, коренились предпосылки к его расколу, как

целостной организации.

В это время происходит достаточно неприятный конфликт с далеко идущими

последствиями. Он происходит между М.К. Клодтом и А.И. Куинджи. По существу

это была не личная неприязнь, а конфликт между "старой воробьевской школой"

и художником "компоновавшим пейзаж – картину по принципу декоративного

построения композиции и такого же понимания цветовой гармонии с

использованием при этом сложных эффектов освещения".[107]

Результатом разрешения данного спора стал выход обоих художников из

состава Товарищества. Ярошенко и передовая часть художников осталась на

стороне А.И. Куинджи.

Вот документальное подтверждение их выхода: "…я не желаю оставаться

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6