Н.Н. Степанова считает естественным, что новые тенденции романтизма были наиболее ярко и полно выражены именно в искусстве, в основе которого лежит эмоциональная выраженность, а не в науке, базирующейся на деятельности мышления. [20]
Новое романтическая концепция искусства, по мнению В.В. Бычкова, явилась своеобразной реакцией на классицизм и особенно на Просвещение, существенно приземлившее, в понимании романтиков, искусство, наделившее его утилитарным, не присущими его природе социальными функциями.[21]
Протест также вызвали, по мнению исследователя эстетики искусства О.А. Кривцуна, с одной стороны, способы производства, формировавшие «частичного» человека, лишавшие его целостности и универсальности; с другой – усредненно-трезвый, бездушный практицизм повседневной жизни, ведущий к искажению природы человека. Отсюда возникает традиционный конфликт между художественным энтузиазмом и бюргером.
Главным пафосом художественной практики романтизма О.А. Кривцун называл увлеченность идеей защиты универсальности человеческой личности. Именно в воспроизведении глубин человеческого духа и состоит, для романтиков, главный смысл поэзии и искусства. Объективную действительность они считают полной масок и оттого обманчивой, поэтому она не может служить для художника питательной почвой, а, напротив, отрицательно воздействует на его воображение. Отсюда в романтизме появление возможности внутренней интроспекции в художественном творчестве, культивирование сильных переживаний и страстей.
Способность к сильному внутреннему переживанию представляется романтикам ценной, прежде всего, тем, что она возвращает человеку ощущение личного достоинства.
Исследователи отмечают, что «в эпоху романтизма, как эпоху триумфа самораскрытия воли художника искусство набрало максимальную творческую высоту как самодостаточная творческая сфера. При этом она вновь пытается выйти за пределы себя, выйти в действительностью. Теперь, когда искусство мыслиться как сосредоточение важнейших истин и смыслов, бытия его понимание обнаруживается в новом взгляде на художника. Он теперь уже не мастер создание иллюзий действительного мира, а Творец, Демиург, от которого ожидают много большего». [22]
В качестве высшей ценности романтиками рассматривается особое внутреннее состояние, которое испытывает человек в момент художественного переживания. В этом романтики близки И. Канту, утверждавшему, что процесс художественного восприятия представляет собой гораздо большую ценность, чем его результат.
По мнению исследователей эстетики искусства, только художественное переживание свободно от заданных рамок и способно сообщить свободу и самодеятельность импульсам человека. И, как пишет О.А. Кривцун: «Художественно-созидательное отношение к окружающему миру помогает ослабить зависимость от него, превзойти этот мир…достоинство человека состоит в возможности свободного осуществления себя, чему более всего соответствует сфера искусства. Находиться под властью искусства – значит освободится от власти действительности.». Таким образом, искусство взяло на себя важную культуросозидательную роль восполнения ущербности человеческого бытия. [23]
Теперь представляется понятным, почему искусство стало центральной темой творчества В.-Г. Вакенродера, испытывавшего трагический конфликт божественного идеала и обыденной действительности.
3. ТРАГИЗМ ХУЖОЖЕСТВЕННОГО СУЩЕСТВОВАНИЯ В «ФАНТАЗИЯХ ОБ ИСКУССТВЕ» В.-Г.ВАКЕНРОДЕРА
В.-Г. Вакенродер был одним из ранних романтиков иенской школы и одним из первых поднял традиционные для романтизма вопросы. Кроме того, по мнению А.С. Дмитриева, Вакенродер не только своим творчеством, но и примером собственной жизни оказал большое влияние на формирование идейно-эстетической платформы новой литературной школы. Многие его идеи сыграли важную роль в дальнейшем развитии романтизма.[24] Поднимая проблему противостояния духовного мира человека и реальной действительности, сам он являлся художником, чья творческая личность стремилась к идеалу, дисгармонируя с обыденностью жизни.
По мнению исследователей, система эстетических взглядов, воплотившаяся в «Сердечных излияниях отшельника – любителя искусств» представляла собой совокупность многих изначальных идей немецкого романтизма, изложенных в эмоционально-доходчивой форме.[25]
Центральной проблемой в идейно-эстетической концепции Вакенродера оказалась проблема личности, а конкретнее, творческой личности художника. Только через познание собственной личности, глубин своего духовного мира, согласно этой концепции, возможно познание мира.
Анализ творчества Вакенродера свидетельствует о том, что сквозным мотивом всей эстетики мыслителя является противостояние и противоречие внутреннего мира художника, мира Я, устремленного к искусству, к идеальному, с одной стороны, и «земного убожества» действительности, с другой. Этот мотив находит воплощение в ряде идейно-эстетических тем, раскрывающих трагичность существования творческий личности.
2.1. Проблема свободы художника
Вакенродер обращается к проблеме свободы художника в рассказе «Примечательная музыкальная жизнь композитора Иозефа Берлингера».
По мнению Н. Рубцовой, для Вакенродера зависимость художника от двора, от мецената оказывается тягостной и трагичной. Герой его рассказа композитор, сделавшийся придворным музыкантом, «зажил в великолепии» и стал состоятельным человеком, но он очень тяжело переносил эту зависимость. Вакенродер с горечью говорит о том, что художник вынужден угождать богатым и властным людям, что это символизирует гибель искусства.[26]
Вакенродер вкладывает свои воззрения о свободе художника в письмо Иозефа Берлингера, полное разочарования и скорби: «Но самое отвратительное – это все внешние обстоятельства, в какие запутан художник. Я умолчу об омерзительной зависти и вероломных интригах, обо всех отвратительных мелочных обычаях и людях, о всем подчинении искусства воле двора – мне противно сказать об этом хоть слово, - все это так недостойно и так унизительно для человеческой души, что даже и звука об этом не в силах произнести. Трижды несчастлива музыка, что как раз это искусство для самого своего существования нуждается в участии столь многих человеческих рук! Я напрягаю и возвышаю всю свою душу, чтобы создать великое творение, а потом сотня людей, лишенных чувства и разума, вмешивается и требует то одного, то другого».[27]
2.2. Проблема одиночества художника
Проблема одиночества художника вытекает непосредственно из стремления творческой личности к освобождению искусства от бесчувственной публики.
Вакенродер рассказывает, как мальчиком Иозеф Берлингер мечтал о том, чтобы в будущем слушатели собрались в концертном зале ради его произведений, и чтобы именно он вызывал у слушателей такие же восторженные чувства, какие испытывал, слушая музыку, маленький Иозеф. Затем Берлингер удивляется наивности своих детских мечтаний: «Подумать только, что я воображал, будто вся эта щеголяющая золотом и шелками публика соберется для того, чтобы насладиться произведением искусства, чтобы согреть им свое сердце и принести в дар художнику свое чувство!». [28] Слова композитора преисполнены болью, он разочарован в своих мечтах, стремлениях, а главное, в людях, для которых «способность чувствовать и любовь к искусству вышли из моды и стали неприличными» и в которых он некогда верил.
Исследователь немецкого романтизма Р.М. Габитова, подчеркивает, что в этой новелле описан непреодолимый конфликт художника-энтузиаста и филистерства, то есть всей массы немецкого бюргерства: «Художника не понимают и не ценят в обществе; он чувствует себя одиноким и покинутым среди «стольких негармоничных душ вокруг». Художник впадает в глубокое отчаяние от того, что его искусство не производит ни на кого «живого впечатления», что людские души «не могут воспламениться» от соприкосновения с ним. Для публики, «выступающей в золоте и шелку», искусство служит лишь «для развлечения и приятного времяпровождения»».[29]
Из проблемы одиночества вытекает еще один принцип эстетической концепции романтиков, а именно, элитарности искусства.
А.С. Дмитриев говорит о том, что в условиях все большего отвращения художника к той публике, для которой он вынужден создавать свои произведения, Берглингер, как пишет Вакенродер, приходит к выводу, что художник должен творить для самого себя, для возвышения своего сердца, а также лишь для одного или нескольких людей, которые его понимают. [30]
По мнению Р.М. Габитовой, сознание того, что в буржуазном обществе художник «не нужен» и «гораздо менее полезен, чем ремесленник», приводит Вакенродера к выводу об элитарности искусства.[31]
Таким образом, художник стремится к свободе, к независимости от двора, от знатных и властных господ, от их невежества и бесчувственности, он пытается спасти свое искусство от окружающей обыденности и приземленности. В результате он становится совершенно одиноким, он лишается слушателей, ценителей его искусства и сочувствующих ему людей, что, несомненно, является трагичным для любого художника.
Вакенродер говорит о том, что художник мечтает о понимании, оно ему необходимо: «Правда, немножко легче мне становится при мысли, что, быть может, в глухом уголке Германии, куда когда-нибудь, пусть даже через много лет после моей смерти, попадет то или иное создание моей руки, будет жить человек, в которого небеса вложат такое созвучие моей душе, которое заставит его, слушая мои мелодии, испытывать именно те чувства, какие испытывал я, когда писал их, и какие мне хотелось в них вложить. Прекрасная мечта, которой я могу хоть недолго себя потешить!»[32]
Творческая свобода, с одной стороны, возвышает художника над окружающими его людьми, а с другой, приносит отчаянное одиночество, справится с которым дано не каждому.[33]
2.3. Идеальное искусство и проза жизни
Основную проблему романтизма Вакенродер раскрывает как противостояние действительности и идеального, божественного искусства. Вакенродера интересовала в первую очередь творческая личность, художник и его внутренний мир, а внутренний мир художника это и есть дух искусства. Искусство, как нечто идеальное, максимально возвышенное, божественное является самым ярким противопоставлением «земному убожеству». Попытка же привнести божественное искусство в действительность, соединить идеальное и реальное, оказывается крайне болезненным для художника. Именно поэтому художественное, творческое существование является для него таким трагичным.
А.С. Дмитриев, характеризуя внутренний конфликт в сознании главного героя рассказа Вакенродера «Примичательная музыкальная жизнь композитора Иозефа Берглингера», отмечает: «Иозеф Берглингер – это такой образ романтического художника, который пытается совместить несовместимое для романтиков: идеальное искусство и конкретно-историческую действительность. Отсюда – острейшие трагические диссонансы во внутреннем духовном мире Берглингера, отсюда – трагический исход его земного бытия».[34]
Пытаясь бежать от действительности и обыденности, художник постоянно вынужден в нее возвращаться, она его притягивает к земной обыденности, не давая его душе взлететь и подняться до идеального искусства.
Из содержания этого рассказа Вакенродера мы узнаем, что ничего не раздирало сердце молодого Иоезефа сильнее, чем столкновение его мечтаний, чудесных впечатлений, возникших после концерта, и домашнего быта его семьи. Он не мог смириться с тем, что ему необходимо смешаться с этим «всеобщим убожеством» и растворится в нем. Его душа была устремлена к идеалу, и он верил в свое более высокое и благородное предназначение.
В дальнейшем Берглингер разочаровывается в своей мечте о служении искусству. Создание произведений искусства в антагоническом для художника обществе связано, по мысли Вакенродера, с большими нравственными муками, более того – с самопожертвованием. Иозеф понял, что в упоении творчеством он эгоистически забывает об окружающих его бедствиях и страданиях. Убежав из дома отца, Иозеф оставляет отца и сестер, которые живут в нищете и находятся в «прискорбном состоянии». Берглингер отодвигал от себя бытовые и приземленные проблемы реальной действительности и не мог решиться навестить семью.
Художник, по мысли Вакенродера, посвятивший себя именно служению искусства, становится его жертвой, мучеником искусства, ибо оно несет ему трагический разлад с действительностью. Для художника оказывается также крайне мучительным осознание того, что раскрытие тайны и чуда искусства возможно посредством математических законов и «низменного ученого рассуждения». Перед тем как «свободно изливаться в песне» и «выражать в звуках свои чувства» художник долгое время должен «ползать по клетке грамматики искусства».
С разочарованием в служении искусству, как в далеком от идеала художник с горечью восклицает: «Насколько ближе был я к идеалу, когда в своей юной непосредственности и тихом уединении только наслаждался искусством, нежели теперь…».[35]
Вакенродер делает вывод, что человек с такой «высокой фантазией», «озаренный божественной миссией носителя высокого искусства», быть может, более был создан для наслаждения искусством, нежели для служения ему. Трагический ранний романтик, придя к глубочайшему противоречию художественного творения и существования в условиях действительности, задает такие риторические вопросы: «Быть может, более счастливо устроены те, в ком искусство работает в тиши и тайне, как невидимый добрый гений, и не мешает им в их повседневной жизни? И, быть может, тот, кто всегда горит воодушевлением, если он хочет быть настоящим художником, должен иметь смелость и силу соединить свои высокие фантазии с этой земной жизнью как постоянную часть ее?».[36]
Художник, служащий искусству и не готовый к трагическому конфликту его идеала и действительности, в которой он вынужден творить, не может вынести столь тяжкого противоречия. Герой рассказа Вакенродера, композитор Иозеф Берглингер, умирает, исполнив свое лучшее произведение. Вакенродер не дает никакого рационального объяснения его гибели – она, по мнению А.С. Дмитриева, явилась результатом его глубокой и безысходной драмы, острого и бескомпромиссного конфликта с реальным земным бытием.[37]
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В результате работы над темой были сделаны некоторые заключения.
Представителя раннего немецкого романтизма выдкинули и развили в своем творчестве много новых идей. Ощущение «раскованности» от феодальных пут повлекло новое понимание человека, его призвания и места в мире. Возникла иллюзия беспредельных возможностей личности. Вследствие этого романтики поэтизировали энтузиазм, как средство осуществления этих возможностей.
Ранние романтики оппозиционно относились к окружающей «тусклой» обыденности, к трусливому и ограниченному бюргерству. Однако большинство ранних романтиков не видели столкновения идеала и реальной действительности, и поэтому их творчеству был присущ оптимистический характер, свободный от трагизма и разочарованности.
Однако среди общей оптимистичности романтиков звучали и мотивы трагичности, связанные с творчеством В.-Г. Вакенродера, который видел неразрешимый конфликт земной обыденности и идеала.
Романтиками была также создана новая концепция искусства, явившаяся реакцией на Просвещение. По сравнению с Просвещением существенно было возвышено искусство, оно было провозглашено самоценным, не определенным лишь утилитарными, социальными функциями. Художник становится Творцом, а не мастером создания красоты для увеселения публики.
Искусство было призвано воспроизводить глубины человеческого духа, внутренние переживания и страсти. Внутренне состояние, в котором находится человек, испытывающий художественное переживание, рассматривается романтиками как высочайшая ценность. Только художественное переживание и существование способно освободить творческую личность художника, потому только оно свободно от каких-либо правил и рамок.
В результате анализа творчества В.-Г. Вакенродера были выявлены три идейно-эстетические темы, в которых выражается трагический конфликт идеального и реального.
Несовместимость идеального искусства и «земного убожества» обрекает художника на мучения и страдания. Для В.-Г. Вакенродера зависимость художника от двора оказывается тягостной и трагичной. Художник не может вынести вмешательства в его творчество лишенных чувства и разума людей. Пытаясь освободить свое творчество из-под власти бесчувственных невежд и невнимательной публики, художник обрекает себя на одиночество. У него нет ценителей и сочувствующих ему людей, а каждый художник в них нуждается. Творческая свобода возвышает художника над действительностью, но и приносит трагическое одиночество, справится с которым практически невозможно.
Таким образом, служение искусству не приближает художника к идеалу, а лишь отдаляет от него. Исходя из этого В.-Г. Вакенродер приходит к выводу, что человеку с такой «высокой фантазией», «озаренному божественной миссией носителя высокого искусства», быть может, более подходит наслаждение искусством, нежели служение ему.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1) Берковский Н., Романтизм в Германии. – СПб, 2001.
2) Бычков В.В., Эстетика. – М.,2004
3) Вакенродер В.-Г., Фантазии об искусстве. – М., 1977
4) Габитова Р.М., Эстетика немецкого романтизма //История эстетической мысли. – М., 1985. Т. 3. – С. 56-83.
5) Габитова Р.М., Философия немецкого романтизма. Гельдерлин. Шлейермахер. – М., 1989
6) Гейне Г., Романтическая школа. // Соч. В 10 т. Т. 6 – Ленинград, 1958
7) Грешных В.И., Художественная проза немецких романтиков: формы выражения духа.: Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук. – М., 2001.
8) Дмитриев А.С., В.-Г. Вакенродер и ранние немецкие романтики. // Вакенродер В.-Г.,Фантазии об искусстве. – М., 1977. С. 9-25
9) Кривцун О.А., Эстетика. – М., 2000
10) Карташова И.В., Этюды о романтизме. – Тверь, 2002
11) Михайлов А.В., Эстетические идеи немецкого романтизма//Эстетика немецких романтиков // Левит С.Я. – СПб, 2006. С. 401-435
12) Рубцова Н., Проблема свободы художника в эстетике В.-Г. Вакенродера и Дж. Вазари // Романтизм: грани и судьбы // Выпуск 4. – Тверь, 2002.С. 109-11
13) Степанова Н.Н., Романтизм как культурно-исторический тип: опыт междисциплинарного исследования. // Методология гуманитарного знания в перспективе XXI века. К 80-летию профессора М.С. Кагана. Матер. междунар. науч. конф. 18 мая 2001 г. СПб.: Серия «Symposium». Выпуск №12. – СПб, 2001. C. 232 -242.
[1] Берковский Н., Романтизм в Германии. – СПб. С.7
[2] Гейне Г., Романтическая школа. // Соч. В 10 т. Т. 6 – Ленинград, 1958. С. 158
[3] Кривцун О.А., Эстетика. – М., 2000. С.47
[4] Берковский Н., Романтизм в Германии. – СПб. С.7
[5] Дмитриев А.С., В.-Г. Вакенродер и ранние немецкие романтики.// Вакенродер В.-Г.,С. 10
[6] Карташова И.В., Этюды о романтизме. – Тверь, 2002. С. 6
[7] Дмитриев А.С., В.-Г. Вакенродер и ранние немецкие романтики.// Вакенродер В.-Г.,С. 11-12
[8] Гейне Г., Романтическая школа. // Соч. В 10 т. Т. 6 – Ленинград, 1958. С. 160
[9] Берковский Н., Романтизм в Германии. – СПб. С.18
[10] Там же
[11] Карташова И.В., Этюды о романтизме. – Тверь, 2002. С. 10
[12] Габитова Р.М., Философия немецкого романтизма. Гельдерлин. Шлейермахер. – М., 1989. С. 15
[13] Карташова И.В., Этюды о романтизме. – Тверь, 2002. С. 17
[14] Карташова И.В., Этюды о романтизме. – Тверь, 2002.С. 11-12
[15] Там же С. 22-24
[16] Вакенродер В.-Г., Фантазии об искусстве. – М., 1977. С.192
[17] Карташова И.В., Этюды о романтизме. – Тверь, 2002. С. 24
[18] Бычков В.В., Эстетика. – М.,2004. С. 79
[19] Карташова И.В., Этюды о романтизме. – Тверь, 2002. С. 26-42
[20] Степанова Н.Н., Романтизм как культурно-исторический тип: опыт междисциплинарного исследования. // Методология гуманитарного знания в перспективе XXI века. К 80-летию профессора М.С. Кагана. Матер. междунар. науч. конф. 18 мая 2001 г. СПб.: Серия «Symposium». Выпуск №12. – СПб, 2001. C. 234.
[21] Бычков В.В., Эстетика. – М.,2004. С. 78
[22] Кривцун О.А., Эстетика. – М., 2000, С. 48-50
[23] Там же С. 52-54
[24] Дмитриев А.С., В.-Г. Вакенродер и ранние немецкие романтики.// Вакенродер В.-Г.,С. 12
[25] Там же С.13
[26] Рубцова Н., Проблема свободы художника в эстетике В.-Г. Вакенродера и Дж. Вазари // Романтизм: грани и судьбы // Выпуск 4. – Тверь, 2002. С.109-114, С.109
[27] Вакенродер В.-Г., Фантазии об искусстве. – М., 1977. С.107-108
[28] Вакенродер В.-Г., Фантазии об искусстве. – М., 1977. С.106
[29] Габитова Р.М., Эстетика немецкого романтизма //История эстетической мысли. – М., 1985. Т. 3. – С. 56-83, С. 62
[30] Дмитриев А.С., В.-Г. Вакенродер и ранние немецкие романтики.// Вакенродер В.-Г.,С. 16
[31] Габитова Р.М., Эстетика немецкого романтизма //История эстетической мысли. – М., 1985. Т. 3. – С. 56-83, С. 63
[32] Вакенродер В.-Г., Фантазии об искусстве. – М., 1977. С.107
[33] Рубцова Н., Проблема свободы художника в эстетике В.-Г. Вакенродера и Дж. Вазари // Романтизм: грани и судьбы // Выпуск 4. – Тверь, 2002. С.109-114, С.113
[34] Дмитриев А.С., В.-Г. Вакенродер и ранние немецкие романтики.// Вакенродер В.-Г.,С. 16
[35] Вакенродер В.-Г., Фантазии об искусстве. – М., 1977. С.108
[36] Там же С.111-112
[37] Дмитриев А.С., В.-Г. Вакенродер и ранние немецкие романтики.// Вакенродер В.-Г.,С. 17
Страницы: 1, 2
